Specializzata in dipinti, sculture e mobili antichi dal Medioevo all’Ottocento, Tornabuoni Arte – Arte Antica inaugura nel 2006 grazie a Roberto Casamonti, proseguendo il percorso nel mercato dell’arte già svolto con le sue gallerie di arte moderna e contemporanea.

Situata in Via Maggio, una delle strade più antiche di Firenze, la galleria è ospitata al piano terra di Palazzo Giovanni un prestigioso palazzo del XIV secolo vicino a Palazzo Pitti. La strada – caratterizzata da maestose facciate di palazzi nobiliari – era la via principale della città, o ‘Via Maggiore’, attraversata dalla famiglia Medici quando si trasferì a Palazzo Pitti nel XVI secolo. Dall’inizio del XIX secolo, la strada si è trasformata nella sede fiorentina delle gallerie di antiquariato e dei negozi di artigiani.

Tornabuoni Arte – Arte Antica si colloca nello scenario dell’antiquariato di alta qualità, offrendo un’ampia collezione di opere con un focus specifico sui maestri del Rinascimento e del Barocco, come ad esempio la terracotta invetriata dei Della Robbia. Tra le caratteristiche più interessanti della galleria c’è la suggestiva sala principale ricoperta di affreschi e uno spazio nascosto dedicato ai dipinti del XIV e XV secolo, i cosiddetti ‘Fondi oro’. All’interno di una penombra che riproduce in parte la suggestione delle austere parrocchie medievali, le opere brillano in tutto il loro splendore intriso di misticismo.

La galleria si è ampliata con un nuovo spazio espositivo in Via Maggio, al piano terra dello storico palazzo fiorentino di Bianca Cappello, attiguo alla sede principale di Arte Antica.

VEDUTA DI CASTEL SANT’ANGELO A ROMA

Gaspar van Wittel detto il Vanvitelli
(Amersfoort, 1652 – Roma, 1736)

tecnica: olio su tela
cm. 36,5×50,5

expertise: Giancarlo Sestieri

pubblicazioni:
“Gaspar van Wittel called Vanvitelli”, catalogo di mostra a cura di Valentina Becchetti, Galleria
Cesare Lampronti, Roma, 2011, pp. 30-31.

esposizioni:
“Highlights”, Internationale Kunstmesse München, Monaco, ottobre 2011.

Questa pittoresca veduta, ripresa dalla riva del Tevere, immortala uno degli edifici più rappresentativi
e conosciuti di Roma, Castel Sant’Angelo, verso il quale si protende l’antico ponte Sant’Angelo,
coronato di statue berniniane; in lontananza si intravedono San Pietro e i palazzi vaticani. Siamo
ormai all’approssimarsi della sera, e gli indaffarati personaggi che animano il proscenio sono investiti
da una luce radente che proietta lunghe ombre sul terreno. Questa suggestiva visione è stata
ricondotta da Giancarlo Sestieri all’attività giovanile di Gaspar van Wittel, pittore al quale fanno
riferimento le iniziali (GVW) su una botte in basso al centro.
Il celebre vedutista iniziò la sua educazione nel paese di provenienza, studiando con Mathias
Withoos (1627-1703). Arrivato a Roma nel 1674, iniziò intorno agli anni Ottanta la sua attività di
vedutista. Secondo lo studioso, il dipinto oggetto di questo studio appartiene alla prima fase del
pittore, “in perfetta sintonia colla Veduta panoramica di Roma dalla Trinità dei Monti […] della
collezione Colonna e colla Veduta di Roma con il Ponte Rotto e l’Aventino sullo sfondo” del Museo
di Palazzo Braschi, datati rispettivamente 1681 e 1685.

STORIE DI SANTA CATERINA DA SIENA

Andrea di Niccolò
(Siena, 1445 – 1525)

tecnica: tempera su tavola
cm. 34×96

expertise: Marco Ciampolini

pubblicazioni:
“Amanti, passioni umane e divine”, catalogo di mostra a cura di Don Alessio Geretti, Udine, 2017,
pp. 154-155.

esposizioni:
“Amanti, passioni umane e divine”, Casa delle Esposizioni di Illegio, Udine, maggio – ottobre 2017.

Basterebbero i delicati accordi cromatici – come la giustapposizione di verdolino e di rosa delle
nicchie che inquadrano i santi – a denunciare l’origine senese di questo pannello tardo
quattrocentesco. Le torri in pietra che troneggiano altissime su edifici e mura, la cui resa pittorica
restituisce l’uso del mattone, ci trasmettono poi, sulla sinistra della tavola, l’inconfondibile silhouette
della città toscana, arroccata su dolci colline.
Come esaustivamente ricostruito da Marco Ciampolini, autore di uno studio sul dipinto, le due scene
principali poste tra le nicchie sono incentrate su due episodi della vita di Santa Caterina (1347-1380)
raccontati da Raimondo da Capua: il suo ‘matrimonio mistico’ con il Signore, apparso insieme ad
altri santi nella propria cella dopo un digiuno, e l’episodio nel quale la santa senese veste Cristo
nelle sembianze di mendicante, un atto caritatevole premiato poi dallo stesso con il regalo di un
mantello tempestato di pietre preziose.
La prima scena, precisa Ciampolini, si ispira ad una tavola di Neroccio di Bartolomeo de’ Landi (già
Londra, coll. M.R. Waddingham) databile intorno al 1468. Tuttavia, “le figure, l’impostazione delle
scene e persino la concezione d’insieme” sembrano rispecchiare piuttosto “l’arte di Matteo di
Giovanni (1430 c.-1495)”, ma declinata con una “schiettezza di sentimento e […] ingenuità di
espressione” che rendono possibile avvicinare l’opera al suo seguace Andrea di Niccolò.
La proposta attributiva del pannello a questo pittore è sorretta da interessanti confronti con opere
dell’artista quali il Martirio di San Sebastiano del Museo Civico di Colle Val d’Elsa, con una datazione
riconducibile, secondo lo studioso, ai primi anni del Cinquecento.

COPPIA DI STEMMI DELLA FAMIGLIA FALCONIERI

Scultore fiorentino, su disegno di Matteo di Dionigi Nigetti
(Firenze, prima metà del XVII secolo)

tecnica: marmo, applicazioni in oro e argento, inserti di guscio di tartaruga
cm. 100x50x10

Questa importante coppia di stemmi in marmo bianco, di eccezionale qualità, raffigura
specularmente l’arme dei Falconieri: “Di rosso, ad una scala di tre gradini scaccati d’argento e
d’azzurro”.
Originaria di Fiesole, la famiglia Falconieri si era distinta a Firenze, ove risiedette dagli inizi del
Duecento, per l’acceso impegno politico culminante nella partecipazione di alcuni suoi esponenti fra
le file dei guelfi nella battaglia di Montaperti.
La pregevolezza delle due lastre non deriva solo dalla fine lavorazione a rilievo del marmo ma anche
dalla sorprendente conservazione delle applicazioni in oro, argento e inserti di tartaruga.
Le dimensioni, il formato rettangolare e la disposizione speculare degli elmi suggeriscono che queste
armi marmoree facessero parte della decorazione di un altare, delimitato lateralmente da insegne
gentilizie. Lo stile degli ornati, il trattamento di volute e nastri, e la ricercata preziosità complessiva
rimandano all’ambiente artistico fiorentino dei primi del Seicento. A quel tempo, l’arte fiorentina era
fortemente influenzata dal cantiere mediceo per la Cappella dei Principi nella basilica di San
Lorenzo. Queste considerazioni portano a ricollegare le due armi all’altare distrutto della cappella
Falconieri, dedicato all’Immacolata Concezione, nel transetto destro della Santissima Annunziata.
L’altare fu smantellato durante la ristrutturazione del vano tra il 1760 e il 1767, in seguito alla
canonizzazione di Santa Giuliana Falconieri nel 1737.
La fonte più autorevole per l’attribuzione di queste armi Falconieri è un disegno a penna, proveniente
dal convento della Santissima Annunziata. Dal 1610, l’architetto del convento era Matteo di Dionigi
Nigetti (Firenze 1570-1649). Siamo convinti che proprio a Nigetti vada ricondotto il disegno delle
armi in esame. Le foglie stilizzate in corrispondenza degli elmi sembrano anticipare le esuberanti
cascate di acanto, di gusto pienamente barocco, che affiancano le armi della famiglia Colloredo
nell’omonima cappella all’Annunziata, scolpite da Francesco Mochi tra il 1647 e il 1648 su disegno
dello stesso Nigetti.
Infine, merita attenzione la raffinatissima tecnica decorativa “alla maniera olandese”, utilizzata nelle
due armi Falconieri per rendere lo scaccato della scala. L’impiego di riquadri in tartaruga su
quadratini in azzurro e argento è sorprendente per un’opera così antica, dato che questa tecnica si
diffuse a Firenze solo nella seconda metà del Seicento, dopo il viaggio in Olanda del futuro Cosimo
III de’ Medici. Tuttavia, va ricordato che la chiesa della Santissima Annunziata, fin dal Cinquecento,
era un punto di incontro cruciale per gli artisti fiorentini (nella cappella dei Pittori, sede
dell’Accademia del Disegno) e un luogo privilegiato di transito per gli artisti nordici. È quindi plausibile
che Nigetti, incuriosito dalla novità di questa tecnica e incline alla sperimentazione, si sia rivolto a
uno specialista olandese per caratterizzare con maggiore efficacia le armi Falconieri.

PUTTO CON DELFINO

Scultore manierista del XVI secolo, ambito di Giovanni Angelo Montorsoli

tecnica: marmo bianco
cm. 90x35x45

expertise: Gabriele Fattorini

Il gruppo scultoreo che qui presentiamo raffigura un putto che cavalca un delfino, riconducibile
all’epoca manierista secondo lo studio condotto dal prof. Fattorini.
È probabile che la nostra scultura fungesse da elemento ornamentale di una fontana, con l’acqua
che sgorgava dalla bocca dell’animale, oggi sigillata.
Come ricorda Fattorini nel suo scritto, l’associazione tra la figura del putto e una creatura marina è
un motivo ricorrente nella scultura italiana del Rinascimento, già a partire dal Quattrocento. Esempi
notevoli includono il Putto col delfino in bronzo del Verrocchio, originariamente concepito per la
fontana di Villa Medici a Careggi, e il Putto morente di Giovanni Lorenzo Bernini al Bode Museum di
Berlino; il tema è stato riproposto nelle decorazioni della Cappella delle Reliquie nel Tempio
Malatestiano a Rimini, opera di Agostino di Duccio, e nel camino di Desiderio da Settignano (n.
5086-1859) al Victoria and Albert Museum di Londra.
L’immagine di un putto a cavallo di un pesce (o un mammifero marino) potrebbe avere avuto origine
nella scultura antica, in particolare nel Satiro a cavallo di un delfino (Villa Borghese, Roma), da cui
derivò.
Un soggetto simile era destinato inevitabilmente a essere accolto negli elementi di corredo di alcune
delle principali fontane monumentali del Cinquecento, come quella tribolesca di Ercole e Anteo nella
Villa Castello, opera del messinese Orione di Giovanni Angelo Montorsoli, o quella bolognese del
Nettuno di Giambologna. Una di queste fontane, più piccole, era il Putto a cavallo di un delfino (n.
1116) dello Szépművészeti Múzeum di Esztergom, che mostra un’impostazione simile al nostro
gruppo.
Nella nostra scultura si nota “un’attenzione più meticolosa nella resa delle scaglie e delle pinne del
grottesco animale marino, che esibisce minaccioso la dentatura e attorciglia con eleganza la pinna
caudale dietro la testa del giovinetto, il quale leva la destra a sorreggerla, in un gioco complicato e
con un movimento innaturale, di chiara matrice michelangiolesca.”
Possiamo pertanto affermare che il gruppo scultoreo rientra nei canoni del Manierismo, verso la
metà del Cinquecento, quando figure di questo genere iniziarono a divenire assai popolari a Firenze,
diffondendosi anche oltre i confini della Toscana.